El entierro del Conde de Orgaz.  El GRECO

J. Enrique Peláez Malagón

FICHA TÉCNICA DEL CUADRO:

Nombre: El Entierro del Conde Orgaz

Autor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)

Estilo: Manierista

Fecha: 1586-1588

Localización: Iglesia de Santo Tomé (Toledo)

Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m.

DESCRIPCIÓN:

             Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas, por un lado en la parte alta se observa una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otros personajes ya fallecidos. En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeado de personajes, unos eclesiásticos y otros civiles.

ORIGEN DEL CUADRO:

             El origen del cuadro hay que situarlo en el encargo que Andrés Nuñez de Madrid (Párroco de Santo Tomé) realiza a El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en una capilla lateral de la citada iglesia parroquial.

             Ese cuadro tendría que representar el milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: En ese momento bajan del cielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Por lo tanto el cuadro ha de representar esta escena con el fin de informar al visitante el hecho extraordinario que ocurrió en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo a los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que se produjese el milagro.

             Las razones de que este encargo se realizase en 1586 habría que buscarse el pleito que años atrás mantuvo el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuar beneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado escrito su señor antes de morir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a partir de ese momento decide levantar una capilla sobre la tumba, encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de recordar de una manera más directa al fiel la necesidad de la caridad para lograr la salvación, y encargar de la misma forma un lienzo que rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él.

             El Greco por tanto tiene que representa una pintura conforme al contrato y encargo de Nuñez, origen más directo de la obra, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obra de Pedro de Alcocer o de Hierónymo Román de donde extraer elementos o inspirarse.         

ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA:

             La obra tiene una serie de características que la sitúan dentro del estilo Manierista de la pintura.

             Este estilo nace de la crisis, de una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del Humanismo, se ve amenazado con los problemas económicos, políticos y religiosos que culminaron en el “Saco di Roma”. De otra parte la presencia de grandes maestros en el Arte, parece cerrar a los más jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándolos a un papel de seguidores que pronto reinterpretarán habida cuenta de la libertad pictórica que han heredado de los grandes maestros, esto unido al nuevo interés arqueológico (descubrimiento de El Laoconte, de la Domus Aurea o de Las Bodas Aldobrantinas) y al proceso altamente intelectualizado con el que se quiere realizar las representaciones artísticas, sientan las bases del desarrollo de este nuevo estilo.[1]

             Estas características del nuevo Arte que podemos observar en la obra que estamos comentando serán:

Luces de apariencia artificial:

Fenómeno que indica la artificiosidad e intelectualidad que se aplica en la obra, está tomado de toda la tradición manierista en general por lo que no se puede hablar de una influencia de un pintor en concreto. En la obra por tanto podemos observar como la parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de una fuente en concreto, o como en la parte terrenal parecen el cuerpo del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las caras de los personajes representados. Esta iluminación no pertenece a la observación natural, si hubiese sido así las antorchas que portan algunos individuos hubiesen modificado la luminosidad del cuadro creando unos contrastes entre  luces y sombras. El Greco por tanto utiliza este recurso  de una forma artificial que inquieta al espectador y le hace atraer la mirada hacia unas escenas determinadas.

El alargamiento de las figuras:

Recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos sus lienzos hasta tal punto que éste se ha tomado como característico de su obra. Este recurso lo tomará de Miguel Ángel tras su paso por Roma y en segundo lugar de Tintoretto y Parmigianino de la escuela Veneciana. Consiste en el alargamiento voluntario de las formas buscando en ello una belleza de las formas a través de la estilización de éstas, existe por tanto una inspiración goticista, pero también una intencionalidad de poner en cuestión unas reglas y modelos nacidos en el Alto Renacimiento y que a la altura del siglo XVI son considerados como caducos. Es por este motivo que los tratadistas se harán eco de la nueva situación argumentando que el cuerpo no se puede medir objetivamente, y ha de ser el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura. El Greco conoce la obra de Miguel Ángel tras su estancia en Roma, conoce a los demás manieristas, y también sabemos que en su biblioteca se guardaban algunos tratados al respecto en donde anotó su conformidad con estos postulados. Así no es de extrañar la estilización de las figuras que aparece en la obra que comentamos.

Figuras cortadas:

 Es otro de los recursos manieristas utilizados en la pintura, algo impensable dentro del Renacimiento que postula la armonía, el equilibrio, la composición dentro de la obra, pero que el Manierismo al romper con las normas no tiene en cuenta, buscando así unos efectos mayores en el cuadro. Ejemplo de todo ello lo podemos encontrar en las figuras recortadas que aparecen en los laterales del lienzo.

Figuras serpentinatas:

Es otro de los recursos manieristas utilizados por El Greco. Consiste en la elaboración de figuras retorcidas  que buscan extraños escorzos. Esta idea nace de Miguel Ángel que quiere con ello imprimir en la figura una expresión no alcanzada anteriormente, idea que pronto es aceptada y desarrollada por los manieristas. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en la figura del ángel que conduce el alma del señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros ángeles de la escena celestial.

Estudio anatómico de los cuerpos: 

Característica de influencia Miguelangelesca, que veía en los estudios y representación anatómicas de los cuerpos una forma de poder representar la belleza. Esta circunstancia la podemos observar en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la obra.

Predominio del color en la composición frente a la línea:

Algo que se sale de la influencia de Miguel Ángel pero  que la acerca a las obras del Manierismo Veneciano y más concretamente a la órbita de Tintoretto y de Tiziano cuyas obras eran verdaderas explosiones de color. Esta circunstancia la podemos observar en los colores vistosos y llamativos que se utilizan en su obra que llaman poderosamente la atención trasmitiendo una emoción al contemplador como puede ser las casullas de los santos, las caras recortadas en fondo negro de los personajes, la utilización de los blancos y en general el colorido de la parte celestial. El predominio del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma del difunto, en donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en donde ha desaparecido totalmente la línea. En definitiva podemos concluir que en la “lucha” que contemporáneamente a El Greco se da entre los pintores y tratadistas que defienden la importancia de la línea y los que postulan el color,(Miguel Ángel y toda la escuela manierista romana por un lado y por otro Tiziano y la escuela manierista Veneciana), El Greco tomará partido claro por éstos últimos, circunstancia  que no sólo podemos observar en su obra sino también en las anotaciones que el pintor realizó en los libros teóricos sobre pintura que conservaba en su biblioteca como pone de manifiesto Alicia Cámara.[2]

Un cierto “Horro vacui” en la composición:

Ésta es otra de las características del Manierismo, que trata de llenar todo el espacio pictórico. Ejemplo de ello lo podemos ver sobre todo en la parte celestial en donde aparecen un sin fin de personajes que llenan por completo la escena.

 El movimiento: 

Característica manierista que es ampliamente utilizada por los pintores de este estilo, nace de la importancia que Miguel Ángel le da en la representación de las figuras ya que el movimiento será una característica de la belleza. El Greco lo utilizará en muchas de sus obras, si bien en esta no sea algo característico a excepción de las aposturas de algunos ángeles que denotan  movimiento.

              Como conclusión a este apartado podemos situar a El Greco como un pintor manierista influenciado por Miguel Ángel por un lado y por la escuela veneciana por otro, si bien él funde todas estas tendencias llegando a crear aun estilo personal y propio que ha hecho que algunos estudiosos del tema no se atrevan a inscribir a El Greco en el Manierismo y recurran a hablar de un estilo excesivamente personal difícil de clasificación.[3] U otros que hablen de la tradición bizantina en el manierismo como es el caso de Rosa María Lets.[4] En cualquier caso las influencias manieristas son determinantes, como lo son también el hecho (tal y como ocurrió con otros pintores del momento) de que él mismo se considerase representante de un arte liberal frente los que consideraban la pintura como un oficio manual, polémica típica del Manierismo cuya prueba estaría en los pleitos que el pintor llevó a cabo a lo largo de toda su trayectoria pictórica.

Por lo que respecta a las características de la obra que la incluirían en una determinada fase de la producción del pintor, éstas serían las mismas que hemos señalado anteriormente, indicando que se producen en una fase final de su carrera en donde ha recogido las influencias bizantinas de sus comienzos (pintura religiosa), romanas, venecianas, escurialenses en donde se hace eco del sentir Contrareformista.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:

        Tal y como se ha dicho, la intención del cuadro era pintar el milagro aludido anteriormente. Para ello el artista pintará el entierro tal y como se le ha mandado, pero también una visión divina del mundo celestial donde irá el alma del difunto.   

             En esta visión divina se representa el cielo. Un cielo dominado por la figura central de Jesucristo Resucitado (vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del universo a todas las almas. En este sentido hay quien observa una relación entre este Cristo y las figuras de los pantocrátor medievales.

             Cristo como Señor del mundo ha de juzgar esta nueva alma del difunto que sube hacia él. Por eso con la mano derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y como lo atestigua su atributo pictórico), indicándole que ha de abrir las puertas para esta alma que sube.

             Bajo la figura central aparece la Virgen María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojo porque es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo) María, está en disposición de acoger el alma que sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve. Esta posición de la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de Madre será uno de los argumentos contrareformistas más utilizados en el Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las doctrinas protestantes, se hará hincapié en la función de quien recibe un culto de hiperdulía.

            A la izquierda de Cristo (derecha del cuadro) aparecen toda una serie de personajes que miran adorantemente a Dios. Entre ellos y reconocibles a través de sus atributos, cabe destacar en primer lugar a San Juan el Bautista, reconocible por su vestimenta de piel de camello, que quien por se “el primero entre los hijos nacidos de mujer” (como dice el Evangelio) se encuentra en un primer lugar. Junto a él dos mártires: San Pablo Apostol (con la espada de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria que asemeja la de un peregrino y con la concha. En segunda fila de este grupo aparece Santo Tomás (titular de la parroquia y reconocible por la escuadra de arquitecto) y el resto de los apóstoles al lado de Felipe II, lo cual no deja de ser un sorprendente lugar. En último lugar aparecen una serie de santos sin identificar que forman el coro celestial alrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina derecha de la parte celestial de la composición, sí se pueden identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián con las saetas de su martirio, ambos santos con una devoción particular en el lugar.

             En la parte izquierda del cuadro aparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con su arpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca. En definitiva toda una serie de personajes importantes a quienes se presupone un lugar destacado en la otra vida.

             En la parte terrenal de la pintura, tal y como hemos indicado aparece el cuerpo inerte del noble difunto  que es recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban, diacono de la Iglesia y primer mártir. En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y otras escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no así a los de la época de las dos figuras retratadas.  A este entierro asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside las exequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su entorno. En la parte opuesta, un fraile franciscano, otro agustino y un fraile dominico. En la fila del centro una serie de personajes contemporáneos de El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente, invitando a entrar al espectador en el misterio y milagro que está ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de El Greco señalando con su dedo al personaje central.

             Entre la parte terrenal y la celestial aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel, personajes que también aparecen por toda la composición distribuyéndose conforme a la disposición en jerarquías propuesta por el mismo San Agustín. De esta forma los ángeles serían los más cercanos a los personajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines y querubines alrededor de los personajes espirituales, representados como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes al lado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor los detalla a base de colores difuminados que rodean la Figura de Jesús.

             En líneas generales podemos hablar de una composición en donde además de relatarnos un milagro, tal y como se le pide al pintor, éste, ayudado de las indicaciones de los clérigos, va más allá y nos presenta una visión beatífica del Cielo en todo su esplendor, dándonos así una lección teológica del mismo. Esto es, que las almas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida. Éstas serán juzgadas por Dios en la persona de su Hijo, determinando a quien se les abre el cielo o quienes son condenados para toda la eternidad. De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus distintas jerarquías, sirven de intermediarios, “ayudando” al alma a elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas personas que a lo largo de la Historia se han hecho merecedoras de Él.

BIBLIOGRAFÍA:

Como obras de carácter general y de referencia, se pueden citar los clásicos:

• VV.AA.; Summa Artis, Espasa Calpe, Madrid, d.a.
• VV.AA.; Ars Hispaniae, Plus Ultra, Madrid, d.a.

Como manuales de referencia por lo que a iconografía se refiere con el fin de identificar personajes y su función:

• Duchel-Suchaux, G; Guía iconográfica: La Biblia y los santos, Alianza, Madrid, 1996
• Réau, Louis; Iconografía del Arte Cristiano, Serbal, Barcelona, 1998 (6 volúmnes)
• Como obras específicas sobre el tema, de entre las muchas que se pueden señalar:
• Cámara, Alicia, El Greco, col. El Arte y sus creadores, nº 14, Historia 16, Madrid, 1993 (En donde se puede encontrar una amplia bibliografía sobre el tema)
• Catálogo de la exposición El Toledo de El Greco, Ministerio de Cultura, Toledo, 1982.
• Frati, T.; La obra pictórica completa de El Greco, Noguer Rizoli, Barcelona, 1977.
• Marías, F., et al.; Las ideas artísticas de El Greco, Cátedra, Madrid, 1981

PIEDAD

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA PIEDAD DEL VATICANO. Miguel Ángel

Tema. Nos encontramos con un tema de origen gótico, la Piedad, que refleja el momento en el que la Virgen recoge en su regazo el cuerpo de su hijo muerto, tras el descendimiento de la Cruz. 

Sin embargo, su tratamiento es contrario al espíritu gótico, eliminando todo tipo de expresión del dolor de la madre  (como en el XV aún hacía Van der Weyden) para crear una imagen de suave melancolía, que quizás enlazara con algunas ideas recogidas tradicionalmente por los Evangelios apócrifos en los que la Virgen  recuerda la primera vez que tuvo a su hijo recién nacido entre los brazos, conociendo entonces a través de una revelación su futura Pasión). Esto explicaría su actitud pensativa, melancólica, inmersa en sí misma y sus recuerdos.

El material utilizado es mármol de Carrara trabajado a través de la talla y un posterior pulimentado de ciertas zonas que deja resbalar la luz.

Se trata de un conjunto escultórico pensado para su contemplación frontal, pues se iba a destinar a una capilla del Vaticano (tal y como se encuentra en la actualidad)

Su composición es claramente clásica, inscrita en un triángulo equilátero que le da estabilidad, con suaves movimientos (paños, cuerpo o mano de Cristo) hacia la derecha que es contrapesado por el suave contraposto de la cabeza de la Virgen y un gran paño que cierra la escultura por la izquierda. Todo ello permite un equilibrio y tranquilidad.

El modelado del material difiere según sus zonas, dando un mayor volumen a los paños bajos (para dar así una mayor estabilidad visual) y siendo mucho más suave en los cuerpos y paños superiores, que han sido muy pulidos para hacer resbalar la luz por la superficie y suavizar las formas.

Las figuras responden a un canon clásico, de posiciones estáticas y muy controlada expresividad. Destaca especialmente dos rasgos.

 Por una parte el perfecto conocimiento de la anatomía de la que hace gala en el cuerpo de Cristo, fruto de numerosos estudios anatómicos, alguno incluso prohibidos (como las autopsias realizadas de forma clandestina en el Hospital de los Inocentes de Florencia). 

Por otro lado, la figura de la Virgen (si la pusiéramos en pie) resultaría de un tamaño enorme. La razón de esto no es otra cosa que una pura corrección óptica que le permite al escultor dar un mayor apoyo al Cristo (y así estabilidad y armonía) del que siempre se había carecido en el gótico. En cuanto a los paños y sus texturas ya se comentó algo de ellos en el modelado, pero es interesante fijarse en su variedad, desde las más toscas telas inferiores a la suavidad de la camisa, que nos revela un gran interés por las texturas.

Comentario.

Evidentemente nos encontramos con una obra clásica del Renacimiento en su momento de mayor expresión (Cinquecento). Tanto el exquisito trabajo sobre el mármol, como su interés reiterado por la búsqueda del equilibrio y belleza idealizada nos hablan de una obra temprana de Miguel Ángel.

Durante este periodo del Cinquecento las diversas artes llegan a un periodo de plenitud tras toda la experimentación generada durante el Quattrocento.

 Los nuevos mecenas, el Papado, han sustituido a los antiguos príncipes de las ciudades (Médicis florentinos eliminados tras la revuelta de Savonarola, Montefletro, en Urbino, los Gonzaga de Mantua, los Sforza en Milán…) y en torno a Roma confluyen las principales figuras artísticas (Bramante, Leonardo, Rafael o Miguel Ángel). Esta nómina de autores dará una mayor monumentalidad a sus obras, recogiendo tanto la herencia grecolatina(se potencian las investigaciones arqueológicas) como la del Quattrocento.

En lo que se refiere a Miguel Ángel como escultor sigue la senda iniciada por Donatello, aunque dándole una mayor monumentalidad (Della Quercia). En el aspecto ideológico aún es deudor de las ideas neoplatónicas que en su primera juventud había conocido en la Academia de Lorenzo el Magnífico, buscando así la belleza idealizada que se encontrara en la pura esfera de las ideas (lo divino) según la interpretación cristiana que hizo del neoplatonismo Pico della Mirandola. De la misma manera las obras de este periodo buscan la exquisitez y la armonía (Virgen de Brujas) como lo podían hacer en arquitectura Bramante (San Pietro in Montorio) o Leonardo (Virgen de las rocas).

Sin embargo este periodo clásico será muy breve en la vida del artista, pues él será uno de los primeros que den los pasos que conduzcan al manierismo. Ya sea por su propia personalidad (angustiada) como por factores externos (Sacco di Roma, problemas religiosos de la reforma…),Miguel Ángel comenzará a alejarse del equilibrio y la armonía clásica para potenciar las distorsiones y los sentimientos trágicos (ambos ya presentes en su gigantesco David, a mitad de camino entre ambos estilos). Con sus pinturas de la Capilla Sixtina o su famoso Moisés se completará el cambio hacia lo expresivo (su famosa terribilitá, sus anatomías hercúleas, sus formas serpentinatas), en las que tuvo mucho que ver el descubrimiento del Laocoonte helenístico.

A partir de entonces todos sus esfuerzos irán conducidos a conseguir una mayor expresividad y angustia que represente su mundo interior, cada vez más terrible. Las experiencias se acumularán también en la arquitectura (Escalera Laurenciana, Capitolio, Vaticano), pictórica (Juicio Universal en donde compondrá una gran obra centrífuga) o escultórica (sus capillas mediceas en donde se fuerza las posturas, se recurre a las deformaciones o el non finito), culminándose el proceso en su inacabada Pietá Rondanini.

Pietá de la Opera del Duomo

La influencia de toda esta evolución será enorme, e incluso será evidente en pintores consagrados como el propio Rafael, que también derivará a un manierismo deudor de ciertas técnicas miguelangelescas. 

La posterior generación le tendrá como el mayor artista de toda la Historia del Arte, y tanto Bronzino, como Pontorno, Tintoretto, el Greco,Berruguete, Juan de Juni seguirán su forma de tratar el arte como una forma de expresión interior. Un siglo después será Bernini quien lo recoja y comience a hacer en donde Miguel Ángel había parado, pasando de la expresión interna al movimiento. También Rubens tomó en cuanta sus anatomías excesivas, e incluso Velázquez copió alguna de sus composiciones. Ya en el siglo XIX será Rodin quien lo recuperará y reinterpretará en obras como el Beso.

PIETÀ.- MICHELANGELO BUONARROTI

A)    Cronología y contexto histórico

La obra fue realizada entre los años 1497-98. Desde un punto de vista artístico, pertenece a la etapa que llamamosCinquecento, etapa del Renacimiento pleno. Las obras cumbres de este estilo se sitúan en el primer tercio del siglo XVI. La cultura de esta etapa se caracteriza por la difusión del Humanismo, que buscaba en la Antigüedad Clásica un ideal de racionalidad y equilibrio, un precedente de su propio planteamiento antropocentrista.

El centro de esta cultura ya no era Florencia; muchos artistas se habían trasladado a Roma, donde los Papas, asumiendo el papel de Mecenas, pretendían hacer resurgir la gloria de la Roma Imperial mediante obras como la nueva Basílica de San Pedro.

Uno de estos artistas fue el joven Michelangelo Buonarroti, quizá el que mejor ejemplificará el nuevo rol  del artista. Pintor, arquitecto y poeta, pero, sobre todo, escultor, ha quedado para la posteridad como el prototipo del genio, respetado incluso por los poderosos; el artista poseído por una inspiración cuasi-divina, que se siente un hombre superior, y que no duda en inscribir su nombre en el pecho de la Madre de Dios. Es también renacentista su formación intelectual, su preocupación por el conocimiento del cuerpo humano, que le llevó a diseccionar cadáveres para mejor conocer la anatomía; su neoplatonismo, que le llevaba a situar la verdad del espíritu, el ideal,  por encima de la estricta realidad visible a los sentidos.

La Pietà fue un encargo del Cardenal francés, entonces residente en Roma, Jean Bilhères.

B)    Estilo y descripción

Se trata de una obra esculpida en mármol blanco; es decir, utiliza la técnica de talla (técnica consistente en golpear un material duro para eliminar lo que sobra). Posteriormente el mármol ha sido pulido hasta dejarlo liso y brillante.

Es una figura exenta, aunque está concebida con un ángulo de visión predominante. El interés por la escultura exenta en mármol, típico de esta época, se relaciona con la influencia del arte clásico.

Como hemos dicho, el Cinquecento es la etapa de plenitud del arte renacentista. Característica del estilo es la forma idealizada de representar la realidad, que encontramos, tanto en el perfecto estudio anatómico del cuerpo masculino desnudo, como en la belleza del rostro de la Virgen, así como en el sereno equilibrio que transmiten. El canon es esbelto, muy diferente del gigantismo de las obras posteriores de M.A.

Para Miguel Ángel, verdad y belleza se identifican, más allá del realismo estricto. Por ello, modifica las proporciones relativas de los personajes, para mejor integrarlos en la composición. También aquí encontramos un elemento característico del estilo. Es una composición cerrada, piramidal; el despliegue de telas de la figura de la Virgen proporciona la amplitud necesaria para la base del triángulo.

Sin embargo, ese esquema triangular se ve enriquecido por el desplazamiento de las figuras respecto a los ejes estrictamente vertical/ horizontal, creando sutiles juegos de líneas inclinadas, paralelas o perpendiculares entre sí, lo que proporciona una extraordinaria naturalidad y elegancia al conjunto. Así mismo, dentro de  la sencillez del esquema triangular, encontramos una gran riqueza en el tratamiento de las formas, con abundantes pliegues, arrugas, oquedades. Todo ello queda resaltado por el perfecto pulimentado del mármol, que crea contrastes entre brillos y sombras.

Así pues, incluso la más renacentista de las obras de Miguel Ángel, presenta características propias y originales.

C) Iconografía

El tema de la Piedad (la Virgen con el Cristo muerto) procede de la Edad Media. Responde a la tradición piadosa de buscar paralelismos entre los gozos y los dolores de la  Virgen. Así, hay un paralelismo evidente entre las representaciones de laPiedad y las de la Virgen con Niño: la alegría y el dolor del amor maternal.

El propio Miguel Ángel volvió a este tema repetidamente en sus últimos años, si bien con un enfoque distinto, en disposiciones verticales en las que predomina el sentido trágico de inestabilidad y derrumbamiento.

Ésta, realizada a los 23 años, tiene un enfoque diferente: la Virgen aparece serena, ensimismada en su dolor, con la cabeza levemente inclinada y los ojos bajos, sin gestos dramáticos. Tiene el cuerpo de su Hijo sobre la falda. Con un brazo lo abraza y sostiene, mientras extiende la otra mano con la palma hacia arriba, en un gesto un tanto ambiguo, quizá de aceptación, quizá interrogante. El dolor no deforma su rostro, como el sufrimiento físico tampoco ha dejado huella en el cuerpo de Cristo. La cabeza y el brazo de Cristo caen inertes, sin vida.

La Virgen aparece con el rostro de una mujer muy joven. Está sentada sobre una roca (según algunos, símbolo de la Iglesia), y cubierta por amplias vestiduras; una cinta le cruza el pecho en diagonal. Sobre ella, la firma del artista.

D).- Función y significado

Como hemos dicho, la obra fue un encargo de un Cardenal francés, residente en Roma. Estaba destinada a una capilla francesa, adyacente a la Basílica de San Pedro. Su función era, por tanto, religiosa y conmemorativa. Probablemente, el Cardenal la destinaba a su propio monumento funerario, para lo cual el tema es muy adecuado, y ésta fue su primera ubicación. Sin embargo, unos años después fue trasladada a la sacristía de San Pedro. Actualmente se encuentra en una capilla a la entrada de la Basílica de San Pedro.

El tema de la Piedad se presta a diferentes enfoques y, como hemos dicho, el propio Miguel Ángel lo utilizó en sus últimos años con un sentido de derrumbamiento ante la muerte. Aquí, el sentido es otro: la aceptación de la voluntad divina.

Resulta llamativa la juventud de la Virgen, que parece incluso más joven que su Hijo. Nuevamente, Miguel Ángel antepone la verdad espiritual a la física: es la belleza de la castidad. Por otra parte, la escena no responde a ningún momento real del Evangelio: es una visión, situada fuera del tiempo.

La profunda religiosidad de la obra se expresa en un lenguaje de resonancias clásicas: el mármol blanco, la belleza del cuerpo desnudo, la caída de los ropajes... incluso, la cinta que cruza el pecho de la Virgen recuerda (quizá intencionadamente) los atributos  de Diana, la diosa que personifica la castidad en el mundo antiguo. Esta síntesis de antigüedad clásica y cristianismo es un aspecto fundamental del ideal renacentista.

Sobre esa cinta, sobre el pecho de la Virgen, el nombre de Michelangelo deja constancia del nuevo rol del artista en el Renacimiento, lejos del anonimato del artesano medieval; consciente de su propia individualidad, de su genio personal. Individualidad que se muestra también bajo la forma de soledad e introversión; sentimientos que, si bien aquí son acordes con el tema, están presentes en toda la obra de Miguel Ángel, de quien se ha dicho que fue el primer artista moderno, el primero que utilizó el arte como forma de autoexpresión.

MOISES

ANÁLISIS DEL "MOISÉS" DE MIGUEL ÁNGEL

Fuente de la fotografía: http://www.europaenfotos.com/italia/photo_ro11_9.html


IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA

Es una escultura renacentista del siglo XVI, pertenenciente a la etapa de Cinquecentoen Italia. Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, que se encuentra en la iglesia de San Pedro in Víncoli, en Roma. Fue realizada en 1515 por Miguel Ángel Buonarotti, escultor florentino.

Está realizada en mármol blanco de Carrara y se trata de una escultura exenta o debulto redondo, de cuerpo entero y sedente, auque dada la configuración del sepulcro (tipo fachada adherido al muro), la obra sólo puede ser contemplada frontalmente.

ANÁLISIS FORMAL

El tema es bíblico (un pasaje del Antiguo Testamento): el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jahvé (Jehová) y están adorando al Becerro de Oro. El tema representado (el epiodio) hay que situarlo en una narración más extensa que abarcaría desde la vida de Moisés y el cautiverio del pueblo hebrero en Egipto, hasta que éste los conduce a la Tierra Prometida (Palestina), después de un largo periplo a través del desierto. Moisés nunca llegará a ver la tierra prometida por Jahvé, pero conducirá a su pueblo desde el cautiverio hasta la liberación.

El modelado es perfecto; Miguel Angel ha tratado el mármol, su material predilecto, como si fuera la más dócil de las materias (arcilla, plastilina, etc.). El estudio anatómicoes de un naturalismo asombroso (los brazos del profeta exhiben la fortaleza y tensión de un atleta, a pesar de la edad madura del mismo). El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas caen en pliegues de gran naturalismo, donde los contrastes de luces y sombras que provocan las profundas oquedades en el mármol, otorgan a la figura su rotundo volumen.

La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos. Existe un ligerocontrapposto ( a pesar de la posición sedente) marcado por el giro de la cabeza y la simétrica composición entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo, así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda.

Con esta compleja composición, el artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado, sino grandioso. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la "terribilitá", que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. y feroz, anticipio de la cólera que estallará en breve. Miguel Angel abandona los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad acentuada y dramática, anuncio del Barroco. Moisés está lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal, sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte (1506). Es la culminación delidealismo dramático que caracteriza esta etapa de su producción escultóricay que tambén observamos en su pintura.

Podemos ver en esta escultura las características del estilo renacentista: búsqueda de la belleza ideal, acentuado naturalismo, interés por la figura humana y su anatomía (el cuerpo como expresión del ideal humanista de virtud y fortaleza y no como depósito del pecado, como era percibido en la Edad Media), tal como corresponde a la cultura antropocéntrica del periodo humanista; al igual que en la Antigüedad clásica, se crean: composiciones equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfección técnica. Todas estas características, no obstante, han de ser matizadas según la naturaleza de la obra y el autor del que se trate, ya que Miguel Ángel es, en sí mismo, un caso excepcional por la calidad de sus obras y la evolución estilística que ofrece en su larga vida: desde el idealismo clásico de influjo donatelliano hasta lel dramatismo de sus obras de madurez o la distorsión (anticlásica) de sus últimas versiones de la Pietá, antecedentes ya del Barroco.

EL AUTOR

El escultor es Miguel Angel Buonarotti (1475-1564), el más importante del Cinquecento italiano. Imagen del genio renacentista, ejerce con maestría en todos los campos (arquitecto, pintor, poeta), aunque se siente escultor. Busca expresar en sus obras una Idea, en el sentido neoplatónico: una belleza que sea expresión de un orden intelectual. Toda su vida será un titánico esfuerzo por liberar la forma de la materia que la aprisiona. Podemos considerarlo, sin duda alguna, como la expresión del artista total.

Su trayectoria atraviesa distintas etapas artísticas (revisad el mapa conceptual): a) Juvenil (1491-1505), en Florencia, muy clasicista, en la que busca la Belleza ideal, como en la Piedad del Vaticano o el David. b) Madurez (1505-1534), en Roma, aparecen tendencias manieristas y empieza a disolverse el ideal estético clasicista, como en elMoisés y los Esclavos. c) Vejez (1548-1564), en que consuma la ruptura y busca la expresión de la Idea, como en su Piedad Rondanini.

INTERPRETACIÓN Y SIGNIFICADO DE LA OBRA

La obra, el Moisés, es de su segunda etapa. Pertenece al sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en 1505, aunque el artista no lo termina hasta 1545 , de un modo muy diferente a como lo había proyectado. El proyecto original consistía en una tumba exenta, a cuatro fachadas, con más de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano. Este delirante proyecto irá reduciéndose por motivos económicos y familiares (ya muerto el pontífice) hasta que Miguel Angel lo diseña como un sepulcro adosado. Esculpe los Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, y la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro definitivo, emplazado en San Pedro in Víncoli, dónde sólo figuran siete estatuas: Raquel y Lía, que representan la vida contemplativa y la vida activa, el grandioso Moisés y algunas otras apenas desbastadas.

Simbolismo: algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico. Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Angel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico.

Este comentario es una reelaboración del realizado por María Dolores Granja, que imparte clases en el I.E.S. "Margarita Salas". Su página web es:
http://www.selectividad.tv/historia_del_arte.php

DAVID

EL DAVID DE MIGUEL ÁNGEL

COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (3)

Como siguiente ejemplo de comentario de una obra de arte analizamos ahora una de las más famosas esculturas de todos los tiempos: el David de Miguel Ángel.


1) DETERMINAR:


a) TIPO DE OBRA: escultura.


b) TÍTULO: David.

c) LOCALIZACIÓN: Galería de la Academia. Florencia (Italia). Hasta 1947 la escultura estuvo situada en la Plaza de la Señoría de la misma ciudad, donde ahora puede contemplarse una copia.


d) AUTOR: Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564).


e) FECHA: 1501-1504


f) ESTILO: Renacimiento italiano. Cinquecento. Escultura.


2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico: 

FORMA: Escultura en bulto redondo. 4,34 metros de altura.

MÉTODO: Obra realizada sobre mármol, mediante cincel. Para su realización Miguel Ángel recibió un bloque de mármol, estrecho y muy alto, que llevaba abandonado muchos años en la catedral de Florencia.

DESCRIPCIÓN GENERAL: El David de Miguel Ángel representa a gran tamaño a este rey bíblico, al estilo clásico: completamente desnudo y como atleta, que porta en su mano izquierda una honda (apoyada sobre su hombro) y, en la derecha, una piedra. Son claramente apreciables los rasgos del rostro, el cabello rizado, la musculatura, la diartrosis y el contrapposto de la figura.

B) Análisis simbólico:

Miguel Ángel representa al rey David como atleta, pero no como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida. El artista eligió, como motivo para la obra, el momento previo al enfrentamiento de David con el gigante Goliat (cuya cabeza no aparece derrotada a sus pies, como era usual en otras representaciones). Por ello, el aspecto contenido y expectante que nos muestra la figura, con los rasgos típicos de un luchador que se apresta al combate. Esa expectación se traduce en la mirada, enormemente penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal: la musculatura (e incluso los tendones y las venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos hablar de un movimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal.

Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo ni mayormente física) del rey David. Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8 del total del cuerpo) y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey empleará para derrotar a Goliat. Todo ello conduce al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor.

Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la libertad, y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza masculina. 

C) Análisis sociológico:

El David fue encargado a Miguel Ángel, originariamente, por los canónigos de la catedral de Florencia (lugar donde se encontraba el bloque de mármol en el que se talló la obra). pero, una vez concluida ésta, y a la vista del resultado, el gremio de mercaderes de lana de la ciudad decidió adquirirla para situarla frente al Palacio de la Señoría, sede del gobierno de la ciudad, en la plaza del mismo nombre, de manera que sirviese como una clara representación de la libertad de la república florentina. En este sentido, la escultura es fiel reflejo de la mentalidad existente en Florencia, ciudad en la que los planteamientos de la burguesía dedicada al comercio y la banca se encontraban ampliamente extendidos.

3) OTRAS CUESTIONES:

Miguel Ángel concluye la elaboración de esta escultura en 1504, cuando contaba 29 años de edad. Unos años antes había ya realizado la Piedad del Vaticano, en la que los rasgos de la terribilitá no son aún perceptibles. En este sentido, el David precede a la realización de las obras de la tumba del Papa Julio II y, de manera especial, a la escultura de Moisés, en la que tales rasgos son aún más destacados.